你的诗歌养分主要来自哪里？| 九位诗人的回答

Original 2016-12-02 AoAcademy AoAcademy

这是 敖学院 的第 87 篇原创文章

你的诗歌养分主要是从哪里来的，请讲一下比较关键的来源，以及你用了多少，用的怎样。

——AoAcademy

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王璞：当讨论自己所得到的养分和影响时，诗人们常常会谈到自己和一个或几个伟大的文学传统或母题的关系。诗人们的债务清单足以构成一座诗歌圣殿。有时，诗人们也会谈到另类的自我修养或自身癖性的培养基。但是，大家似乎不太好意思承认自己从当代前辈和同行那里所吸吮到的营养。所以，在回答这个问题时，我想特别强调一下我从我身边的诗人长辈、朋友和小伙伴那里得到的一切。和他们的接触、对他们的阅读，对我的成长有决定性的意义（当然也可能有些负面影响）。我不太在乎那些关于个人独创性和自我风格养成的训诫。我的习诗过程，一直伴随着我对许多身边的当代诗人的模仿，虽然现在想起来有些模仿可能过于功利、操切。我不需要点出他们的名姓，因为他们早已不仅仅是诗歌养料的提供者，而是我自己血肉和岁月的一部分。

我想我仍然会忍不住模仿他们，我希望我未来的诗作和他们未来的诗作能形成更深沉的呼应关系。

艾洛：这个问题让我想到洋葱，如果我们一层层剥开洋葱，最终会根本找不到洋葱，我不知道能否如此剥离和剖析，我们通过这种诗歌考古学（archeology）能否找到诗歌的起源或来源（arche），找到那个最初的、统御（arche）日后诗歌生成的源头？更何况，作者的自我追溯是否比批评者或研究者的探寻更具权威？

我只能做一个我自己也怀疑的尝试：我最初会写诗是因为有一些我想要发出来但很难发出来的声音，我希望另一个人能听到这些声音，于是我写了最初的一些诗。就像迪伦·托马斯所说，“爱人会失落，爱不会失落，而死亡也不再统治。”爱人会失落，爱和由此而生的诗歌不会失落，它们比我们更强大，也比死亡更强大。这样的抒情诗是我诗歌很大的一部分，这一部分诗养分是诗经和汉魏诗，然后是雪莱、济慈、拜伦、波德莱尔、聂鲁达和特拉克尔这样的抒情诗人。

另外一些诗来自老庄，佛经，四书，圣经和古希腊的一切，有些时刻智慧和悲悯会降临愚蠢而自私的有限存在，这时候人能写出一些不一样的诗，所以其实时刻或者时机对我来说比年代或时代更为重要。

这一部分来源我用西方的比较多，中国的比较少。熊十力跟学生说，先钻研西学，再读佛经，最后到中国的典籍，我想这是一条逆反的溯源路，我也愿意以这样一种方式阅读我自己和现时代的中国，书写我自己和现时代的中国。所以用得还很不够，只能慢慢来。另一个来源就是我所经历的一切，这可能是更深的根源。当然，阅读也是我经历世界的一个重要方式，我和Vittorio Sereni不一样，他解释自己为什么没有写越战的时候说，当然他觉得美国人在越南做的事情是不对的，但他没办法写越南和越战，因为他没有在那里待过，他没有办法写他没有亲身经历过的东西。我想这是一种态度，而我自己什么都写，什么都会刺激我写，亲身经历，阅读，看到的新闻，听说的故事，听到的他人的童年记忆，都可以让我写一些东西，可能我的移情能力比较强，当然这么写是一件危险的事情，但我愿意冒险。这一部分我用了很多，很多诗都用了，但还是不够吧，赫拉克利特说，我在大地上寻找自己，水在眼前，井在身上，那是怎么也挖不够的。

王敖：诗人的精神谱系是很复杂的东西，但无论来源多么复杂，经常地读诗都是必须的，就象运动员要经常看录像研究战术一样。一个作者可以统兵十万，熟悉各种流派和风格的写作，但也要有几个贴身的守护者，就是那些从写作初期，甚至更早的时候就开始给你提供营养的人。我的诗歌想像力最初的来源是古诗和唐传奇，然后是两部莎剧（《暴风雨》和《仲夏夜之梦》），威廉·布莱克，刘易斯·卡洛尔，其他的人都是晚到的客人。在我开始写诗之前，这些已经是我在文学的星图上设定的几个关键位置，我用它们来判定基本的方位。我可能只用了这些资源很少的一部分，但我使用的方式比较彻底。很多批评家会用历史化的方式，回到作品的原初语境去看待它们，也会追溯接受史，研究批评角度上的变化和更新。这些当然都很有用，但从写诗的角度，这也是一种有限的理解方式。在诗歌的意义上，我几乎从来不把过去的诗放回历史上的一个时段。我把它们看作没有实现的过去，可能会提供关于未来的线索，也许正在变成未来，或者就是现在。你抓住了一个神秘动物的触须，难道你要把它推回过去吗？我不会那样做。

杨震：我的诗歌养分主要来自人性中的向光性和由此而来的光合作用。这让我八岁就开始学诗。我必须指出：生活是第一位的，是生活中的诗性（真善在美中的显现）启发、激励和持续营养着我，文字之诗起到的是固氮作用，它是要反哺生活的。

当然，这不等于说：懂得了怎样生活，就懂得了怎样写诗。正如书法要临帖，弹琴要练指法，写诗也是需要不断训练和学习的过程。

从每首触动我的好诗里面汲取词汇、句法、构思、布局、节奏感，巧妙的联想、替代、象征、隐喻，培养节约意识，克制、准确、遒劲地表达，是我的写作道路。

雷武铃：我想任何人的诗歌养分不外乎他的生活和阅读吧，我也不例外。二十岁之前我生活在湘粤交界的南岭北麓的群山中，求学工作到了北方，在北京读了12年书，一直在保定的河北大学工作。从小在群山中生活，让我对自然有着特别的热爱，甚至是依赖。在北京的学习让我破除了对一切中心神话的迷信。在保定的生活让我时时意识到我正坐在一个什么样真实的现实境况中。这些都进入到了我的诗歌观念，在我的诗中都有体现。阅读方面，我属于兴趣比较宽广、好奇心特重的一类吧。除了大家熟悉的西方人文传统，我硕士和博士时期的研究方向有意选择了印度文学和波斯文学。我博士后做了一个关于中国古代诗歌中的自然因素的课题。我曾犹豫很长时间：是去读个神学还是去读个艺术史博士，这两者我都着迷过。有几年我完全沉浸在音乐中，什么也不做。有五六年，我完全放弃了写诗。但我始终在阅读，因为工作，也因为喜欢，也因为生活简单，有太多时间要打发。每年我上两门本科生课，三门研究生课。除一门本科的外国文学史之外，都是读作品的课。隔一两年，我就读一遍荷马史诗，埃涅阿斯纪，神曲，莎士比亚。这么多年我轮换着，在课堂上比较深入全面地读了大概50个诗人小说家。就是读，只读诗、小说本身，语言和细节，不涉及学术理论，是享受性的沉浸性的阅读。

我最喜欢的小说家有福楼拜、契诃夫、卡夫卡、普鲁斯特、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯、蒲宁、罗伯格里耶。我对最喜欢的诗人陶渊明、谢灵运、王维、杜甫，下过一些功夫。我认真研究过毕晓普、弗罗斯特、卡瓦菲斯、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、艾略特的诗。年轻时我深受存在主义影响，喜欢加缪。我喜欢维特根斯坦，他的语言和思考方式：从眼前的最普通的小事物开始，清晰地把思维直带到理性的尽头，那无限神秘之中。我喜欢印象派画家。最喜欢塞尚、怀斯、莫迪利阿尼、于特里约。喜欢马蒂斯，毕加索。中国画我更喜欢花鸟藤草，吴昌硕和齐白石，那种生机与生趣，真让人满心喜悦。除了董源之外的那些古代的山水画我都进入不了，直到近代之后的山水画我才都喜欢。是历史迷，读了不少世界历史和中国历史，但读了就忘，读了又忘。喜欢读探险之作，是斯文·赫定迷。地理迷和树木迷，对观看的、客观真实的可见事物的描述，都感兴趣。不喜欢幻想的、表现主义的东西（卡夫卡例外）。消遣时间看围棋棋谱，看国政新闻。对于一个诗人来说，我觉得有两类（或两阶段）阅读。一类是构成诗人本体，形成骨骼，支撑起诗人根本的阅读。是在其成长最重要阶段的阅读。奠定他诗歌观念和诗歌语言的根本美学形态与趣味，运用诗歌语言的方式，这是其诗歌体质。当然，这种构成是阅读和诗人个性气质共同作用达成的。而此后的阅读就是养分了，只是加强、确认、坚定、扩展诗人的根本，提升其敏感性，提供其自我演进的动力、机缘和启发。我们会发现很多诗人，骨骼一直没发育好，诗风总是漂游不定，读到什么样的诗就写什么样的诗，没有一种支撑。回想起来，构成我诗歌认识的支撑性阅读，一是福楼拜，二是席亚兵。

我的文学基础认识来自福楼拜。福楼拜是我第一位深入全面地阅读，并留下不可磨灭印记的作家，以后也一直持续在读的作家。那是读研期间，我读完了能找到的他全部的东西，当然他写得就不多。此前我肯定也读过其他的诗人作家，也受过感染，但一阵之后，就湮灭无痕了。年轻时我心里其实一直想着写小说，感觉写诗是小小打闹一下，在准备着，最后总是要写小说的。我觉得福楼拜整个影响了我的文学观念，写作方式。有时候我忍不住想，要是我最初的文学榜样是契诃夫（更实际地写作），我现在会不会达到让自己能满意一点的写作成绩？但我教学生还是从福楼拜入门。席亚兵是我研究生同学，低我一届（他考入北大和我有点关系，入学后的第一件事是请我吃了顿饭）。我当时就觉得他的诗挺好的，多年后铁军还记起我当初向他称赞小席诗好的事。但我觉得他头脑不太清楚，说话含混，行事怪异。他经常（应该是每天好几次）叼着烟到我们宿舍，突然说点让人莫名其妙的话，让人不知如何回应，宿舍一下就陷入沉默，然后他就在这沉默中沉默地离开。大家都觉得他好玩，喜欢和他乱开玩笑。我和他讨论问题时，对他毫无逻辑这点特别恼火。我有时对他说话很不客气，铁军赴美的送别聚餐上，他又来了通让大家陷入沉默的话，于是我说你也太ambiguous——当时在准备GRE，这个词脱口而出。好了，毕业后4、5年吧，我读到他的一批诗，觉得写得太好了！我眼前站着一个真正的大诗人！从此，想到他的怪癖，我心里便有一种特别的温情，觉得都是可以接受的。他的诗刺激了我重新写诗。我原来写一种伤感浪漫诗，是前期里尔克风格和海子风格的混合体。闭着眼睛叫喊。我想要写一种能容纳现实世俗生活内容的诗。但我发现我写出的语言好单调。我反复读席亚兵的诗。向他学习，虔诚地以他为老师。每次我们见面（每个月不少于一次），在他家或我家，都是我问他诗的问题。每次，我都拿着笔记本，把他说的每一句话都记下来。好几次，他看到我边听他讲话边记录，忍不住笑场，说：“你这是干啥？”他能说着说着话，一句没接上，就在沙发上睡着，打起呼噜。我就在他呼噜声中记笔记，思考。他还是逻辑不清，一讨论起问题，我轻易就把他驳倒。但我知道，这有什么用？我比他会讲道理，比他读书多，又有什么用？他的诗就是写得好，这才是王道。他讲一些非常具体的词语，句子的用法。一些诗的“骗招”。这让我大吃一惊。他也会说一些特玄乎的东西。我看到他读书摘记的句子，从日常生活中收集的语句。他脑子里全是素材，说话特别好玩，非常幽默，什么他都记得特具体，都落实到具体、独特的语言表达方式。他喜欢特别的语言使用本身，有喜剧天才，极善于语言模仿。这对此前习惯于抽象思考和感受，只会用没有个性的抽象的“真理性语言”的我，是一个强烈的刺激。好吧，我来说说我从他那学会了什么。从他那我学会了诗歌写作是一件实践活动，需要实践性的态度和方法。要从日常的、具体的、具体的语言开始积累。最重要的是，我从他那知道了诗歌语言的秘密。我知道了诗是一种语言景观。我看到了他使用语言的方式。他如何使用语言？他不是表达（好些年后，萧开愚和我说：“我从不表达，我讨厌诗歌表达”），而是像使用造景材料一样，始终注重效果，始终从外部各种视角来看，选择最有效果的语言。这种效果是立体的，多层面的，气息非常生动，语言自身生发出非常迷人的意味。他在诗歌中使用各种语言装置。用模仿性的喜剧性语言，写内心的痛苦和绝望。而我原来只知埋头表达自己的意思，以为抽象可以掌握一切，习惯很书面，呆板，单线条的，可称之为“哲学式真理”语言方式。我知道写作不是模仿生活，而是模仿生活的语言，模仿生活中的语言方式。好了，我知道诗歌语言是经验性的，多义性的，而不是真理性的，唯一性的。我知道如何在实践中去努力改造自己的语言了。我没有学他的诗歌风格。我有自己对生活的理解、态度和信念。我的个性和他非常不同。我有我的方向，——这点我从来不缺。他是个天生的诗人，好吧，我是硬生生地努力改变自己最初的那种语言，才成为自己想要成为的诗人的（这还是像福楼拜呀）。我认为01年我写出《平原印象》《山沟》时，我的骨骼就初步长成了。这之后的阅读作为养分，我好像就没把它们用到我的写诗上。可能既有不知道怎么用，也有不想去用，还有不愿去用，然后是根本没想去用这回事。这可能与我的谨慎有关。研究生时我读印度古代诗歌，幻想着要是能把那种特别的语言感觉用上，会如何如何。我写过一首《陀离商古》的诗，用的是印度史诗里的故事。后来觉得这太蠢了。我心里一条原则：不写关于书呀、诗呀，等等，元诗之类的诗，读后感类的诗。只写个人直接生活经验。前段时间，我在读英文本的菲尔多西《列忘记》和鲁米的诗，很特别的味道，我非常喜欢，完全沉浸其中，但我就没想到和我要写的诗有什么关系。当然，我不能说这些阅读对我的诗没影响。对世界范围内文学史上的重要作品的熟悉，这种见多识广，让人面对当代诗歌的各种时髦热闹时，会沉静的多，不会那么激动，易受影响。实际上对一些作家和诗人的特别喜爱，这些阅读，更多是印证性的，加强性的。比如，我刚写完《空濛的记忆》，突然就理解了塞尚，对他喜欢得不得了。我这样理解生活和诗歌的，发现扎加耶夫斯基也是这样，怀斯也是这样，觉得特别喜欢。我爱自然，毕晓普，谢灵运对自然的描写和态度，才让我觉得这么亲切。你确实已经明白了什么，你才会在这些诗人中发现什么。你才会发现一部自己的文学史，艺术史，你自己的诗歌家族成员，并享受到和他们呆在一起那种亲人般的自在，快乐。

周伟驰：个人经验和所见所闻。包括存在的遭遇、对自己和他人的体察、“行万里路，读万卷书”。对写作的影响来说，第一手的生活经验是主要的，但光有经验是不行的。如果“诗歌养分”是指滋养诗歌创作乃至个人风格的力量，则平时的阅读内容多少会有影响。

在诗歌形式上，我获益于中外诗歌前辈甚多，内容上，因为我关注哲学和宗教中的一些大问题，当然多少也会对诗歌创作有影响。我的阅读比较广泛，从园林到历史都有，有时还会读一些科普作品，发现它们非常有趣，比如现在的天文学业已形成较完整的“科学”“宇宙观”了。这在五十年前还是不可想象的。我们每天都会有很多阅读，尤其现在大家天天上网东看西看，但它们到底有百分之几“渗透”到了我们的诗歌中，每个人都不好衡量吧。关键要看它们跟你所关心的问题有没有共振形成合力，单纯考察它们的来源意义不大。

周琰：小时候就是乱看书，民间传说、神话、武侠演义、莎士比亚、托尔斯泰、大仲马、司格特这些最着迷。我不太记得童年很多事，都是做梦编故事玩过来的，一醒觉已经十几岁了。梦着长大多少决定了一个人的想象在生命中的比重。这些想象和人世经验没太大关系，现在这种想象可能在我的诗歌中不露痕迹，但它们还是很垫底的东西。对语言开始有感觉大概就是在十几岁突然灵醒的时候，那时的文学营养来多自古诗文、浪漫派诗人（华兹华斯、拜伦、歌德）、美国现代派诗人等。如今回顾，这些营养让我过多地陷入纯粹审美的境地，写诗进入一种比较封闭、纤弱的状态，因而停滞了很多年。而在另一方面，对自然观察的迷恋和对日常生活细节的兴趣，是自儿时有意识以来就一直引发我好奇和白日梦的源泉，这些东西仍然是我察知世界的触觉点。

90年代以后，我更多受毕肖普、史蒂文斯、里尔克、策兰和瓦莱里的影响，英语的思考方式也逐渐侵袭了汉语的结构方式，隐喻、抽象、结构、语言生命、内在音乐这些东西逐渐在寻找生成自己的骨骼筋脉。哲学和艺术近年对我也有很大影响，前者让我重新回到对人和人生的问学状态，后者赋予我在形象与抽象之间自由构建的能力。我感觉目前诗歌感知的能力在逐渐成熟，但是创造的能力取决于突破生命自身的局限。我还没有开始写我真正想写、必须写的东西，我仍然在蓄积力量。所有这些来源，取得时候无不全情投入，至于吸收多少、用了多少，不好说。

蒋浩：我的诗歌部分养分主要来自对中国古典特别是古典诗歌的阅读。比如我读《山海经》，写《传说》；读李商隐，写《游仙诗》；读歌行体，写《××行》系列，读屈原，写《周年》等。我曾经希望我的每一首诗歌展现出来的语言风景至少在某一个方面能很好地对应于某一首古诗中的山水，但我最大的能力也只能转化阅读带来的部分体悟。我以为读中国古典的最大收获就是孟子说的“养气”，谐音出来的氧气洋气阳气扬起扬奇扬弃……都对。阅读就是“采气”。“养”强调的是谦逊、慢、耐心和滋润，深挖洞广积粮，是一个循序渐平，倾向于饱满、充盈的浸淫、弥散过程；“气”可以说是中国文化关键词中的关键，落实到文学上，既是对作品内在生命精神的要求，也是作品外在美学形态的最好描述。我诗歌的另外一部分养分来自视觉艺术的启发，比如格恩哈德·里希特的同一作品中并置不同的创作方法和对完成作品进行摩擦模糊处理，以及用具象手法画抽象画等技法启发我写作《自然史》。上世纪六七十年代兴起的装置艺术对我启发很大，比如在组诗《喜剧》的某些篇章中，我有意地放弃语法的线性控制，调动手段，去进行词语的反逻辑的偶发搭配和链接来激发意义因陌生的粘连引起的神秘的歧义和生硬的不可解，破除旧有字词的外延内涵，对语义和语法都极力地尝试陌生的改写，这种新的排列组合对应于今天生活的看起来有序中最无序的那一部分变化，词语间相互的含混、折衷、机缘、挤压、磨损造成的不确定的运动风格其实是指向他们构成的句子间有意无意地虚饰出来的虚无，而这样的句群消除了明确的中心语象，模仿虚幻的同时也否定它。把诗歌从写或关于写的经验中解脱出来，像把造型从架上绘画中延伸到空间里，但那不是对雕塑模仿。新诗也不是对诗的模仿。似乎可以这样认为，如何写的问题始终才是诗歌的最本质的问题，它每时每刻都在“一以贯之”地考验作者，因此，如何写也可以看作是为何写的终极追问。

包慧怡：我读诗其实很少，比较持久的养分可能反而来自圣经和佛经，主要是童年和青春期的影响，“杏树开花，蚱蜢成为重担；人所愿的也都废去”这类句式对少女时代的我很有蛊惑力，近乎咒语。后来长大一点，又从《传道书》里学到不要为在这个世界上感觉虚渺无根而感到遗憾，从《约伯记》学会去荫影最深的地方凿光，从《维摩诘经》《法华经》学会不为自己的密集控感到羞耻。落实到诗艺上，它们决定了我想写的那类诗：夜空中瑰丽的烟花，颠倒梦想，力与美在进入黑洞前临界摩擦，过后什么也不剩下。诗歌不一定要成为关于宇宙真相的寓言，不过当我看到埃里金纳写下“世界是一场盛大的神显”，还是很想亲他一下。所以我和我的养分之间不是“用”的关系，莫如说我和我的全部作品是它们的一则渺小的喻体。

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